电影人⑦丨杨平道:“电影阻碍了我的财务自由”

时间:2019-11-04 19:36:08   热度:37.1℃   作者:网络

原标题:电影人⑦丨杨平道:“电影阻碍了我的财务自由”

采访丨余雅琴 徐悦东

撰文丨余雅琴

导演杨平道的十月异常忙碌,月初在北京有一场放映,月中就去了平遥电影节参加创投,月底又去了四川峨眉山看项目。工作之余,他还想尽可能抽空多看几部电影,忙着从别人的新片里物色自己下一部戏的演员。当然,功夫没有白费,最终他的商业片项目《劫匪爆红》获得了平遥电影节“欢喜传媒商业潜力奖”。奖金虽然并不算多,但这必然是对项目的一个鼓励。

杨平道看上去是寡言的人,接受采访前还特别到楼下抽了好一会儿烟。实际上,尽管南方口音颇重,他极为健谈,每当谈到创作时,便滔滔不绝。我也是在采访的过程中才知道,此前很长一段时间,杨平道都被人认为是商业价值不高的独立纪录片导演。为了维持生活,他担任过一段时间的艺考老师,还非常受到学生欢迎。言谈中,他的身上有一种广东人务实气质,将商业和艺术的项目区分得一清二楚,但谈到创作,他也有着作者应该的坚持。

纪录片《生命的河流》是一部很独特的作品,喜欢的人推为佳作,不喜欢的人则根本看不进去。不久前,在北京的一场放映活动中,这种两极分化的表现明显,有一些观众退场,也有人看到最后迟迟不肯离开。不管如何,观众必须承认这是一部特殊的作品,将虚构和现实混杂,而且极具岭南地域特色。

杨平道

也许是受到侯孝贤的影响,《生命的河流》将摄像机对准了自己的家人和家乡:从奶奶临终开始拍摄,同时记录了自己的女儿从孕育到出生的生命阶段。用杨平道的话说,这是一部拍给自己女儿的作品。在导演札记里,他写道:“生命的格局是相当广阔的。所以这部电影的力量不是我给予的,是人生本身。”

这部作品获得了那年好几个独立电影影展的奖项,人们也渐渐认识了这样一位导演。但因为居住在广州,他还是保持了某种和电影圈的距离。几乎是无声无息的,杨平道的新作《好友》低调面世,去了几个电影节,在国内也有了放映活动,身边几个朋友看过很喜欢,电影关注的是老年男性的情谊。杨平道没打算拍一部所谓性别议题的电影,他喜欢表现一种暧昧,“这两个人物之间是什么感情不重要,人和人之间的关系没有那么明确。”

这样的处理,当然冒着一定风险。幸运的是,《好友》在11月登上了长三角地区的院线,这部作品得以被更多的人看到。虽然不算全面上映,但这依然是杨平道的第一部院线电影。各种外在原因限制着青年导演的创作,而杨平道则认为自己开拓的空间还很大。

杨平道在平遥电影节创投获奖

《当代电影》杂志让我走上电影之路

新京报:你是怎么进入电影这个行业的?

杨平道:我本来是要放弃高考的。我父亲在高考前去世了,他有一个遗言,想让我上大学。我尊重了我父亲的遗言,就去了广州读书,学商务英语。那时,我才开始把所有的精力放到学习上。我以前很调皮的,父亲的离去对我影响特别大。

有一次,我在图书馆里面看书,有一个架子上面摆了很多杂志,最底下有一个叫《当代电影》杂志。这其实是一本学术期刊,我看了之后没特别懂。但我就突然发现,电影原来是可以分析的,是一门艺术。后来,我才知道有北京电影学院这个学校,发现电影是可以学的。我从那开始,看电影就有了一种分析的眼光,就像分析文学一样,电影不再是感官的娱乐。

毕业后,我在工厂朝九晚五做了两年,生活特别没意思。然后,我就想考专升本,想去首都念一个本科。我当时还想继续读英语。当时,我负责公司的人力资源部,后来去工厂做了副厂长,管理四五百个工人,做制度设计和生产优化,还有专卖店的建设。我二十岁出头就已经是年轻的高管了。

我妈也觉得我的大专学历不够。于是,我跟表姐一块去北京考大学。但表姐因为听说北京的大学宿舍里没有单独的卫生间,就中途放弃了。就在她放弃的那天晚上,我就在想,要不我去读电影吧。那天晚上,我一夜没睡。

我当时已大专毕业两年了,去考专升本。我首选了北京电影学院,但勾选了服从调配。我的专业分挺高的,但不知道为什么把我调到了中国戏曲学院。当国戏的系主任给我打电话,我还以为他是骗子。

我就这样成为中国戏曲学院电影导演专业的学生。我很感激学校给了我一个学习电影的机会,这对我来说特别重要。

事实上,我的电影素养更多来自于北京电影学院。电影学院的课我基本都蹭完了,我的理论基础是在那里学习的。而且,我们学校的老师,包括杨超

(《长江图》导演)

,也是电影学院毕业的,他们把教学系统也挪到国戏了。

当时,电影学院的氛围比较宽松,我差不多听过他们所有的课。从2005年到2007年,我几乎每天去。我听过人数最少的课,加上我只有五个人。老师对蹭课的人是无所谓的,但搞行政的班主任就会赶蹭课的学生。有时候,我们去导演系上课,班主任会赶人。因为有的本科生来晚了,发现没有位子坐,在门口等,班主任就过来赶蹭课的。只要班主任来赶人,我就在电梯旁坐着;等他们赶完之后,我再进去。因为我经常去那个班听课,班主任还会走过来跟我说,你为什么还不去上课?我说人太多了,我等他们进完再进去,他因为老看到我,都以为我是他们班的。

新京报:那个时候,你对电影学院哪些课程的印象比较深?

杨平道:我对姜伟的课印象挺深的。姜伟就是《潜伏》、《让爱做主》的导演。他的课会有很多人走掉,因为他讲课结结巴巴的。我喜欢他是因为他特别实在。

北电有两种老师,一种特别学术、理论,喜欢讲讲符号学,能吸引很多文艺青年;还有一种像姜伟这样的,他教会我怎么去看剧本,哪些是主干,哪些是必要的,哪些是血肉。他讲的东西特别简单,很让我开窍,而不是被理论绕得云里雾里。

实际上,作为一个制作者来说,不要在跟我聊剧本的时候讲什么符号学。要聊就聊这句话是什么意思,放在这里有什么作用,是否在塑造人物什么的。

新京报:你是如何开始创作的?过去很长时间,你被看作是一个独立纪录片的导演,但我知道你其实一直有剧情片的作品。

杨平道:我拍过一部短片,叫《阳春之春》,讲两个男孩暧昧不清的关系,它只有十几分钟。这是我在大学暑假的时候拍的,并在平遥摄影节拿了最佳短片奖。我就用一个DV,整个剧组只有我和演员两个人。

在拍摄的时候,我把机器放好、构好图,和一个医生朋友一起演。它不是一个成熟的作品,但它呈现出来美学样貌特别有诗意。我于是就想弄一个长片。后来,我进了上海国际电影节的创投会,拿了一个奖,有很多电影工业介入就因此进来了,变成了现在的一部长片。

在我的职业生涯早期,拍纪录片是挺偶然的一件事情,因为我没钱拍剧情片。《阳春之春》拿了奖,其中一个奖品是高清DV,我就用高清DV拍了一个纪录片。当时,我没有太多经验,就用拍剧情片的方式去拍纪录片。我拍的素材不多,第一版有八个小时,后来剪到了将近四五个小时,在宋庄首映。

对于纪录片来说,我在很多时候靠直觉。我特别熟悉剧情片的思维,清楚自己想要什么。我也熟悉自己的家庭,因此,我在纪录片里有站位的处理。林旭东看了之后觉得,我的片子是有调度的,这实际上是我预判的运动轨迹,对整个镜头进行调度,所以看起来好像有调度。

后来,我剪《家谱》剪了将近一年,特别疲惫,我就不想再拍纪录片了。我总共拍过三个纪录片,一个是《家谱》,一个是《生命的河流》。在这两部中间,还给中国教育台做了一个片子,那部片子投资了200万。一开始,我是那片子的联合导演,后来因为一些原因我就退出来了。

《生命的河流》是我计划外的片子。因为家庭题材,让我感到有点难受。我拿着摄影机对着我的家庭,这会放大家庭的琐事,情感也会被放大。我长期以来积攒在心里面的压力,要在精神的层面进行新陈代谢是很难的,后来就没想再拍家庭题材了。

《生命的河流》工作照

我拍《生命的河流》,是因为我奶奶可能不久就不在人世了。因此,我想做个片子纪念她。我之前也积攒了好多零散的素材,没法有一个非常具体明确的核心事件,产生戏剧动力去推动事情的发展。我只好用剧情片的方式,写了一些剧情,让我跟我老婆演。剧情片的部分是黑白的,把琐碎的镜头都串联起来,就成了《生命的河流》。

后来,就没有拍纪录片了。但是,因为我拍过《家谱》跟《生命的河流》,大家都会把我定义成为一个纪录片导演。记者们总是会问我,为什么现在转成拍剧情片了。实际上,我上学的时候学的就是剧情片。我以前一直想象,所有的电影都造了一个梦,我也想造一个梦。但是,后来拍着拍着纪录片,就喜欢上纪录片了,纪录片有魅力。我以后也可能再拍纪录片。

新京报:毕业后很长时间,你的生活问题怎么解决?因为你的纪录片好像也没有办法可以盈利。

杨平道:这个问题是在独立电影中永恒的话题。很多人问过我这个问题。我是知道怎么挣钱生活的,但不知道其他拍电影的朋友们是怎么挣钱的。反正这些人都活下来了,都没有饿死。

我自己会接一些广告,但广告接得不是特别多。在2013年后的几年间,我曾在一个朋友开的艺考培训班当老师。他们那是集训的,所以我不是整天在那上课,有时间就去拍片。我的工资在那个培训机构里面是最高的。

我也当过艺考培训学校的副校长,这个收入对生活来说,没有大问题。片子也能收获一些收藏、展映的费用。几年前我就不教书了,现在是一个职业导演,靠拍片去挣钱。

我现在也帮别人剪剪片,这个收入也还可以。我自己的制作方式有两种,第一种是相对独立的制作,资金来源于身边一些愿意去投资的朋友。我有一些朋友过来帮忙不拿钱,技术入组,所以可以用很少的资金做一个两三百万体量的片子。另一方面,我也会接触一些电影公司。他们有项目,也找新导演。我这些年的努力和成绩,他们也看得到。

《生命的河流》海报

新京报:你是在最开始学习电影的时候就想要进入电影工业,还是后来随着中国电影的发展,才觉得需要进入电影工业的?

杨平道:我跟很多独立电影导演不太一样的地方是,有一些独立电影导演是没法成为职业导演的,因为他们的电影语言能力决定了他们没法做职业导演的,他们没有科班训练。但他们优势,来自他们的思想性和深度。

而作为一个职业导演,实际上要处理的事情,不仅仅是创作,还需要有沟通能力、组织能力、管理能力。很多独立电影导演特别烦这些事。在一个团队里边操作一件事,自然而然会涉及妥协。这种妥协,不是要导演放弃原则,而是要导演为了这个事情,往导演最终想达到的效果去更加圆润地推进它。

我进入到独立电影圈,实际上是很偶然的事情。学电影之前,我没有看过艺术电影,不知道艺术电影是什么。我以前是看香港电影,比如李小龙、成龙、周星驰的电影长大的。

新京报:那个时候就决定要做电影,你会觉得有阻碍吗?因为当时的电影市场也不是特别好。

杨平道:我没想到市场那一块。我报电影之后,发现电影特别适合我,通过电影理解了生活和电影的关系。

当时看了侯孝贤的电影,在《童年往事》里面,奶奶讲的客家话,跟我和我奶奶讲的话差不多。我一下子就明白了,原来电影可以是那么生活化的。我以前是看香港电影长大的,看电影就看一个跟生活有距离的故事。在看过侯孝贤的电影之后,一下子就开窍了。

《童年往事》剧照

“电影阻碍了我的财务自由”

新京报:很多导演都觉得,留在北京才有机会拍电影,你为什么离开呢?

杨平道:刚毕业的时候还是挺艰难的,我也不想进入体制。我也了解过电视台,但需要工作八到十年才能转正,我就没有去。上学的时候,我就是我们班里面实践最多的人。因为广东人就是特别务实。

刚毕业的时候,我一个新人很难进入到电影行业里面,自己又没那么多钱,在北京制片成本太高了。那个时候,也挺迷茫的。我就在北电附近的政法大学里跟人家合租了一个房子,接一些散活干,一边看书,一边在电影学院继续听课。

当时,我记得我参加过中国电信的微电影大赛。他们在北电找学生做一些样片,规定只要北电的学生。我也不管这些,就写了两个故事,拿到办公室跟老师说,我不是北电的,但有两个很好的故事给他们。老师说,那你就放这吧。后来,那两个故事他们都要了。我凭这挣了一笔钱,还挺开心的。再后来,我又给阳光卫视拍过纪录片,也给一些电视台拍过类似栏目剧的短片。

北京人太多了,通勤时间太长了,这样没法积攒作品。我就决定回到老家,弄了一个小工作室,拍婚庆。当时我弟弟跟表弟还没有工作,我们三个人就在一起拍婚庆。

在这个过程中,我就拍了一些像《生命的河流》这些东西。我做了两年,积攒的差不多,生活不成问题,但没有什么积蓄。我也有了孩子,所以这样下去是不行的,就回到北京做摄影师,因为我拿过最佳摄影奖。再后来,我就去杭州教艺考了。

广东人对故土的情怀是特别重的。杭州那个地方特别文艺,居住环境也特别好,但没有归属感。朋友说,他会给我很高的年薪。其实在好多年前,当时广州一家颇具规模的培训学校让我去给他们当副校长,给我开三十万底薪加干股,让我去坐班,我都拒绝了。

我在老家有相对稳定的团队,我的项目他们都愿意过来帮忙,他们只拿很少的钱或者是不拿钱。现在电影环境很差,但我还是有片拍的。而且这和以前的独立电影不太一样,以前独立电影拿一个DV架一个麦就拍了。现在这样肯定不行,我们肯定要达到一个工业技术指标才能够上院线。

其实,我之前做管理的。如果不做电影的话,我的收入应该会很不错。当时在广州上班的时候,番禺江边的星河湾的房子才三千到五千一平米,我当时就想要在这买房子。如果不学电影的话,我在广州有不止一套房子了。电影阻碍了我的财务自由,我为电影牺牲了很多东西。

对我来说,钱不是最重要的。这就要看你想要什么。特别想挣钱的人是挣不到钱的,潜心做事情的人才能赚到钱。

“拍电影没有困难是有问题的,电影是迎难而上的艺术。”

新京报:你的电影地方意识很强,近年来有不少南方导演崛起,我觉得你也挺典型的。

杨平道:对,我是有一定的在地性的。我可能比较喜欢所谓的艺术片。艺术片没法归类。其实,我也比较喜欢喜剧片或犯罪片。我去创投的就是一部犯罪喜剧。我要么拍得特别克制,要么特别狠,不喜欢中规中矩的电影。

新京报:拍电影的时候有遇到什么困难吗?

杨平道:拍电影没有困难是有问题的,电影是迎难而上的艺术。我以前拍过一个叫《鹅凰嶂逸事》的电影,带它去了十来个电影节,但对这片子特别不满意。拍完这片子之后,我还觉得挺轻松的,没有身心疲惫被掏空的感觉,这是有问题的。之后的片子,我都是要把我那段时间内所有的能量使尽。

我记得以前在电影学院听过李安的讲座,在讲座结束时,校长对他说,下面都是学电影的学生,你对他们讲一些勉励的话吧。李安说,你要想当导演,是不需要别人去勉励的,如果你的内心不够强大,是做不了导演的。需要别人勉励你,也是做不了导演的。这句话我记得很清楚。

要成为一个导演,要承受的压力肯定大。所有的东西都要导演去做决定,导演要整合资源。现在,我在筹备前也是经常焦虑不安的,一旦开拍了,我就安稳了。

新京报:你的影像当中有很多打破边界的,实验的东西在里面,是这样吗?

杨平道:对,我的第二个长片《裂流》也是有着很强的作者风格,有非常强烈的实验性。要是拍商业片,我也会让商业片具有作者性。在很多年前,我跟光线聊过一个项目,是一个喜剧,后来主动放弃掉了,因为那家大公司就想拍一个纯粹的商业电影。我还是想让它有些作者性。

“有人说我是岭南的毕赣,这挺扯的。”

新京报:有人跟我说,毕赣的《路边野餐》有参考你的《生命的河流》。

杨平道:我挺喜欢毕赣的,也有很多人说我的《好友》参考了《路边野餐》,不必理会这样的论调。我们生活的环境比较相似,有共同的电影素养。有人说我是岭南的毕赣,这挺扯的。毕赣拍《路边野餐》时,我正在拍《好友》,差不多同步,但他出来得比较早。

拍《好友》之前,我没看过他的《路边野餐》。但这也无所谓,我不太在乎这种评论,我连豆瓣都不太看。我不会用豆瓣。

《好友》剧照

我喜欢看特别偏的电影,喜欢东南亚电影。人家都说我的《好友》是东南亚电影。我也挺喜欢拉美的电影。因为欧美的电影经过那么多年的发展已经僵化了,往古典方向去发展了。我作为导演,我不能跟着他们后面走。

我自己拍片,为什么会有实验性、不太一样的东西在里面,是因为我的性格。我不是为新而新,但不喜欢那些非常常见的东西。

新京报:相对一些学院派的导演来说,你的经历也比较多,你没有想过拍一些现实主义的东西吗?

杨平道:有想过。拍现实主义的题材对我来讲是相对容易的。但是,像侯孝贤这种脉络下来的导演,已经做得太厉害了,很难去超越他们。我能不能有别的方式,往其他方向去发展。以后,也可能会拍一部特别现实主义,类似《童年往事》的电影。

侯孝贤的电影,厉害的地方不是外在的,而是里边的,包括叙事的技巧,是非常具有东方美学的。我本科的论文写的就是侯孝贤,其中谈到他的电影跟书法的关系。不是靠叙事推进的,是靠气息、情绪推进的。

他有一个电影叫《冬冬的假期》。讲的是一个小孩,因为他的母亲生病了住院,他爸爸照顾他的母亲,没有时间照顾他,将他还有他妹妹放到农村外婆家里。他就一路玩耍,无忧无虑,大人之间生死攸关的事情,他没有那么大的感受。到了电影的后半段,他妈妈在那天晚上要动手术,是生是死就看手术的成功与否了。他知道这个事情,他看着他外婆很紧张地在电话里面等消息。他也开始知道这个事情的严重性,有点紧张。

他外公外婆叫他赶紧去睡觉。后面其实就讲了,他的母亲动手术成功了。要交代这个结果,一般的电影会直接打电话过来说他母亲平安无事就好了,或者镜头切到医院里边,医生说,很幸运没问题了,这就能把故事交代得很清楚。

但是,侯孝贤不是这么拍的。在电影里,第二天早上,他一夜未眠,但老头老太太非常悠闲地在田边走着闲聊。我看到这里,就知道他母亲的病好了,侯孝贤表现得非常的含蓄。

侯孝贤也会有一种生命的淡然,同时他表达对生活的豁达,这是一种对生命的态度。人生生死死,身在其中可能感受到剧烈的情感,但在大的生命观里面,这都是小事。侯孝贤说,他要拍生命的苍凉,一种凛冽的苍凉。

新京报:你的电影有一个持之以恒关注的东西吗?

杨平道:我关注生命,比如《生命的河流》。前段时间,爷爷去世了,我们那边的习惯是长子嫡孙拿牌位的,意思是你要承担起父亲的责任。因为父亲的原因,我拿过三次牌位。所有的丧事的繁琐环节都要我带头。我一下就觉得很重,因为过早地承担这些东西,对生命的离去有更强烈的感受。

岭南那边的葬礼是很繁琐的,这是对生命的一种敬畏和重视。繁琐才能给逝者安顿好、打点好。这样的程序,是对生命的敬畏,对死者的尊重和缅怀。

在去读书的时候,我母亲会叮嘱我要做些什么。到现在我妈还这样,会跟我说,北方气候很干,问我带了润肤的没有?她知道我不喜欢带行李,就会偷偷塞一件进去。出门前,她会给我打点好所有的东西。这跟死者是一样的。在这种事情里,包含着很深沉的爱。

新京报:在你的这些叙述里面,你生长的南方环境,对你的创作影响是很大的。有的导演作品里面看不到很强的地域性,但你的作品里都是有这样的地域性。你觉得为什么在地性在现在的小成本的电影里面越来越多了?

杨平道:这跟作者有关系。对于一些导演来说,电影对他来讲是一种手艺,可以跟自己生命没有直接的关系。但对于另一些导演,他自我表达的欲望特别强烈,很多要表达的事情跟他的生活经验是直接关联的。因为这样的生活经验,使他积攒了情绪,这个情绪不放出去是不行的,要有个出口。

很多公司想投资一个《我不是药神》,但他们又不够勇敢

新京报:现在这么多创投会、电影节对你帮助大吗?

杨平道:有帮助,但没那么大。我走创投会算多的,我的《好友》也去过戛纳电影节

(吴天明电影基金)

、威尼斯电影节

(上海电影节直通车)

。国内的电影节我基本上都去过,包括FIRST电影节、上海电影节、平遥电影节。每一个跟我谈的公司都说,他们自己有一个青年导演扶持计划,但真正能拿钱出来的就没几个。所有公司对新导演的态度是想去拥有他们,但他们又很害怕,因为资本是要趋利的。

很多公司也想投资出个《我不是药神》,但他们又不敢像宁浩那样勇敢,那他们就不要扯那些东西了。

《我不是药神》

新京报:对于新导演来说,怎么样才能更容易拍出自己的片子来?像你之前的制片方式现在还有未来吗?

杨平道:我是一个个案,每个人都像我这么去干是有问题的。做商业项目的时候,我就会叫朋友们按市场价报,我从来不还价。如果是我预算低的话,我就会问他们,能不能便宜一点,他们知道我的做事方式,知道我这样说的话预算确实不够。

新京报:现在年轻导演要想拍片子的话怎么办?

杨平道:钱不是问题。只要你想拍,还是能找到钱。看你有没有能力和才华,钱不够才华来凑。以前,拿个小DV都能拍出东西来,为什么现在不行了?现在买一个单反就能够拍出很好的画面,实际上是不妨碍上院线的。

年轻导演去凑点钱,就能保证最基本的技术指标。做声音的话,找新录音师一万或两万就可以帮你做。他们做出来的东西,也是可以上院线的。画面粗糙一点,掩盖不了你的才华和灵气。哪怕你就只有三五个人,也能拍出一个电影来。那种十年前找钱,十年后还在找投资拍电影的人,是没有魄力的人。有才华还要有魄力。说干就干,不要扯那些没用的。

新京报:你的剧本都是你自己写吗?

杨平道:对。它就是一个想法,我有把这事情做成的能力,有些人弄一个剧本,弄了七八年还在弄,还非得坚持什么东西,没有了就不能拍了,这当然也会有他们的道理。很多很厉害的导演,就会这样卧薪尝胆。但问题是,很多卧薪尝胆的人把自己卧废了,拍出来的东西还很差。

这样的话,他们浪费了他们最好的时光。他们那些最有激情的能量都挥霍掉了,挥霍在跟各种资方的周旋上。我做事情是比较简洁的,没有时间跟这些人周旋。这次来北京也趁机会见些资方,我也是要跟他们接触的,但不会特地为此整天到处跑。

外部的限制已经成为了“总导演”

新京报:你怎么看待当下电影的种种限制?

杨平道:对于创作者来讲,目前的环境肯定是有很大的问题的。那些讲限制没有问题的人,不管他们本身有没有投机成分,他们都没在说实话。虽然不存在绝对的自由,我们是需要一些底线的,比如分级是合理的,不能让小孩看色情的东西,宣传反社会、反人类的东西要管的,这些我当然觉得有正面意义。但现在的问题是,有时候创作本身都受到一些管理。

说个玩笑话,外部的一些干预已经发展成总导演了。这个镜头太长了,或者应该用什么样的景别,诸如此类的要求在我看来已经是干预创作,创作者受到很大的掣肘。

某些规训已经泛滥了,泛滥了之后就会有很多荒诞的事情出现。权力要有约束的,我们创作的内容被约束,管理也需要一定的约束。

新京报:即使如此,你也依然认为这是一个电影人的好时代吗?

杨平道:这时代真的是蛮好的,机会很多。从另外一个角度来讲,这个时代里面,有很多题材真是非常棒的。从这个角度来讲,这是最好的时代。但若是创作者不敢拍这些题材,那这个时代就是最坏的时代。这就像有一块很好的蛋糕,我们能天天看着,却不敢吃。

新京报:万一不能进入院线怎么办?你会考虑市场吗?

杨平道:那就接受呗。我的片子投入的现金量不多。如果是艺术片,若不敢把脚步迈得大一点,那做这个干吗?那倒不如做一个商业片。

我是两条路子走,一条路做低成本电影,能比较自由的独立制作,第二条路跟电影工业去接触,商业性的电影也会做,但前提是一个好电影。我拒绝过一些不好的院线电影。如果我要拍,很早就能拍院线电影了,但那片子要拍出来肯定被骂。我干不了这样的事情。不然我为啥做电影?我要挣钱的话,就不做电影了。我是个特别纯粹的人,如果这个片子有过审的风险,也会很清楚地告诉给投我钱的人。

新京报:在这个时候做电影会有更多的困扰吗?

杨平道:我没有困扰,因为现在特别自由。

作者丨余雅琴 徐悦东

编辑丨杨司奇

校对丨翟永军

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